時代の巻

農耕より古く、轆轤より古い器。

名の通り、撚った縄を生乾きの粘土に転がして文様をつけた。輪積みで立ち上げ、手でならし、窯ではなく野焼きで焼く。だから厚く、だから多く残った。

名高いのは紀元前三〇〇〇年頃の火焔土器。煮炊きの器に要らないはずの装飾が、口縁から炎のように立ち上がる。理由はいまだに分かっていない。

稲と青銅と鉄が一緒に渡ってきて、器は静かになった。

水稲耕作が朝鮮半島から伝わり、金属もともに来た。弥生の土器は薄く、簡素で、簡単な轆轤で挽かれる。数百年で縄文の美意識が裏返った。

この時代の謎は銅鐸である。土の鋳型で鋳て、文様を施し、丘に埋めた。数百点が掘り出されているが、何のためのものかは分かっていない。

仏教が国家事業になり、工芸もその寸法に合わせて大きくなった。

東大寺の大仏は七五二年に鋳造され、国中の銅をほとんど使い切った。その周りに、鍍金・漆・織・金工の工房が、それまで日本に必要のなかった規模で育つ。

余ったものは正倉院にいまも眠る。瑠璃の器、漆、螺鈿の琵琶——八世紀から封じられたまま。同種のものとして世界最古の完存する収蔵であり、当時の職人に何ができたかを我々が知っている理由である。

宮廷が美意識の輸入をやめ、自前でつくりはじめる。

八九四年に遣唐使が止まり、そこから四百年、洗練は内へ向かった。蒔絵——生漆に金銀の粉を蒔き、研ぎ出す——はこの時代に完成し、いまなお最も日本的な贅沢である。

絵巻もこの時代に生まれた。物語を横長の一続きの絵で語り、右手で繰り、左手で巻き取りながら読む。この頁がそれである。

武士が国を取り、彫刻が穏やかであることをやめた。

運慶とその工房は、重さと筋肉と不機嫌を持つ像を彫った。檜の寄木造で、割れぬように組む。頭の内側から水晶の玉眼を嵌める——鎌倉の像がこちらを見返してくるのはそのためだ。

甲冑がこの時代いちばんの工芸になる。鉄の小札を漆で錆から守り、絹の緒で威す。その色目で、遠目にもどの家か分かった。

水墨と能、そして「飾らない碗のほうが高い」という考えのはじまり。

禅寺が水墨画と、簡素を尊ぶ好みを持ち込んだ。それまで薬であり、次に賭け事であった茶が、以後五百年の日本の美意識を決める作法へと変わりはじめる。

七福神が今の顔ぶれに定まったのもこの頃である。天竺から一柱、唐から三柱、日本から三柱——あらゆる種類の福を漏らさず押さえたい商人たちの仕業だ。

三十年。日本史でいちばん極端な好み——こちらの間は金屏風、隣の間は土くれの碗。

大名は壁を金箔で覆い、そのすぐ隣、二畳の小屋に膝を折って、失敗作のような碗で茶を飲んだ。どちらも同じ力の誇示であり、どちらも意図されたものだった。

文禄・慶長の役は、日本では焼き物戦争とも呼ばれる。連れ帰られた朝鮮の陶工が西国に窯を開き——萩、唐津、ほどなく有田——この国に作れるものが変わった。

二百五十年の泰平。この家にあるもののほとんどが、ここで始まる。

平和は、金はあるが見せる手立てを許されない町人を生んだ。奢侈禁止令が絹と金を禁じたので、金は表から見えないところへ向かう——無地の着物に贅を尽くした裏地、煙草入れの緒を留める二寸の根付。

年号が創業帳のように並ぶ。高岡銅器、一六〇九年。有田の磁器、一六一六年頃——日本初。南部鉄器、一六五九年。井波の彫刻師、一七六三年。九谷、こけし、郷土玩具、祭りの面。すべて江戸である。

工芸を養っていた殿様が消え、職人は海の向こうに客を見つけた。

廃藩置県で、甲冑師・漆工・金工を数百年支えてきた庇護も消えた。彼らは輸出に転じて生き延びる。日本の座敷なら誰も望まぬほど描き込んだ薩摩焼、七宝、そして国内に市場のない大きさの牙彫。

一八七三年のウィーン、一八七六年のフィラデルフィアで西洋はそれを見て逆上した。ジャポニスムは西洋絵画を変えた。同時に、日本の工房に「外国人の思う日本らしさ」を作ることを教えた。

ある思想家が、安物の飯茶碗を見て「銘のある品より良い」と言った。

柳宗悦は一九二五年、それを民藝と名づけた。無名の職人が銘も入れず繰り返してきた正直な仕事は、意識した作家には届かぬ美に達する——という考えである。閉じかけていた村の窯を十いくつも救った。益子もその一つだ。

一九五〇年、国は逆の方へ動き、個人を人間国宝として指定しはじめる。二つの衝動はいまも言い争っていて、そしてどちらも仕事を絶やさずに来た。

仕事場はまだある。親方の隣の席が空いている。

この時代、日本の工芸に劇的なことは何も起きていない。ただ弟子が来なくなった。習得に十五年かかる仕事は、新しい手のないまま二十年を越せない。

嘆きでもなく、売り文句でもない。よく出来た二十世紀の品がこの値であること、そしてこれから安くならないことの、素っ気ない理由である。